Michaela Ramešová
Renesanční portály kostelů v Chrudimi a Čáslavi
Památky středních Čech 2016/30, str: 18–36
Rubrika: Studie
Odkaz pro citaci: http://www.pamatkysc.cz/clanek?ID=93
Příspěvek představuje výsledky dokumentace portálu kostela
sv. Kateřiny v Chrudimi a sv. Petra a Pavla v Čáslavi řazených k širšímu
okruhu děl portálové architektury, jež reflektovala renesanční
motivy šířené z okruhu Benedikta Rieda. Na obou portálech došlo
k specifickému prolnutí tzv. gotických a renesančních prvků. Důvody
jednotlivých řešení lze nově zhodnotit právě na základě důsledného
poznání obou památek a interpretace zjištění. Portály do utrakvistických
chrámů vznikly součinností téže skupiny tvůrců dle jednoho
rozvrhu, který byl pro potřeby zakázek mírně upraven. Portál do sv.
Kateřiny vznikl po roce 1536, vyloučit nelze jeho vznik v první polovině
40. let 16. století, do kdy je kladeno dokončení lodi přestavovaného
kostela. Portál čáslavského chrámu byl vytvořen po roce
1537 v rámci obnovy po požáru města. V 19. století a na počátku
století 20. došlo na změny situace obou průčelí, které ovlivnilo i vzezření
portálů. Jednalo se o prodloužení proporcí čáslavské edikuly
v důsledku odkrytí spodních částí zdiva po zrušení hřbitova kolem
kostela. V průběhu adaptace pod vedením K. Hilberta byl kolem
roku 1910 doplněn nepojednaný výklenek nad čáslavským portálem
a definitivně odhaleno režné zdivo fasády. Portál do sv. Kateřiny byl
při opravě po požáru po polovině 19. století zbaven druhotného
přístavku. Novější dlažba ve 20. století částečně zakryla sokly piedestalů.
Obě původně patrně polychromovaná díla dosud nebyla šetrně
restaurována a nacházejí se v neutěšeném stavu. Snahy starší literatury
identifikovat jejich tvůrce jako Adama Satorandu či Jana
Hanzara lze zpochybnit na základě rozporuplné či neprůkazné výpovědní
hodnoty dokladů. Nyní je možné je revidovat a doplnit. K určení
původu tvůrců pomohly kamenické značky a formální rozbor
děl. Kameník, který v Chrudimi zhotovil nejvýraznější díly portálové
výzdoby opatřené touž značkou a který byl autorem i jižního
vstupu do svatokateřinského kostela, se dříve uplatňoval na pernštejnském
zámku v Pardubicích, kde svou značkou označil pozoruhodné
nadpraží portálu ve Sloupovém sále. Proto, že se pardubické
portály zámeckých Rytířských sálů i jižní vstup do sv. Kateřiny přimykají
k tzv. wawelskému typu, lze předpokládat, že tento kameník
v rámci své profesní dráhy přišel do kontaktu s polským prostředím,
či že se odtud do Pardubic přesunul. Jednalo se o autora velice zručného
se sochařským školením a značným rozhledem. Styčné body
spojující chrudimský portál s výzdobou pernštejnského sídla v Pardubicích
lze prokázat i u výzdoby ornamentů na piedestalech, které
se zjevně inspirovaly stejnými vzorníky jako kandelábrový pás v arkýři
Vojtěchova sálu či pojednáním malovaných kazet v druhém patře
východního křídla zámku. V Chrudimi i v Pardubicích pravděpodobně
pracoval i tvůrce, který zanechal svou značku na portále do
černé kuchyně zámku a na severním vstupu do sv. Kateřiny. Předpokládané
vazby obou portálů na Pardubice a zvláště severní vstup do
kostela sv. Bartoloměje lze vyjma výměny pracovních sil mezi místy
prokázat i variováním některých prvků (typ edikuly, patky, abaky).
Četné detaily se ale od portálu sv. Bartoloměje liší a ukazují na to, že
tvůrci volně adaptovali vícero podnětů založených na plošných záznamech,
zhlédnutých stimulech a vzorníkové zásobě. Vyloučit nelze
inspiraci v jiných médiích. Někteří z kameníků vzešli z místního
prostředí. Způsob zpracování portálů dokládá, že jim antikizující
edikula poskytla vizuální stimul, který přetvořili dle principů tzv.
gotické tradice, jež se mj. zakládala na tvořivé volnosti a individuálním
podání detailů. Portály byly podle všeho v 16. století opatřeny
nátěrem a barevně pojednány. Tzv. rysy renesanční a gotické v těchto
dílech tudíž tvoří nedílnou jednotu. Důležitým zjištěním je přítomnost
historizujících prvků – romanizujících nárožních drápků, stáčených
sloupků a krychlových hlavic. Ty mohly v Čáslavi odkazovat
na Šalamounův chrám a zároveň sloužit jako restituce ne-gotických
tvarů v rámci evokace biblické historie. Stáčenou profilaci užitou na
čáslavském portále mělo původně 12 sloupů svatopeterského chrámu
v Římě, jimž byl původ v biblické stavbě od středověku připisován.
Románské tvary měly na portále patrně zastupovat architektonické
formy dávné minulosti. Mohlo se jednat o reakci na přání
zadavatelů z řad příslušníků pod obojí, kteří pěstovali specifický
postoj k minulosti ve snaze manifestovat kontinuitu navazování na
apoštolskou církev a nepřerušenost tradic. Konečná řešení se však
odvíjela od schopností a rozhledu tvůrců, kterým nové formy all‘antica
zřejmě poskytly možnost identifikace v rámci vlastní tradice.
Z této perspektivy lze nahlížet i jiné specifické tvarové reminiscence
odkazující na „před-pozdně gotickou“ formální rovinu. Hlediska
umělců i mecenášů se tudíž do jisté míry stýkala. Působení mecenátu
na ideovou náplň portálů mimoto dokládá i nápis na čáslavském
portále psaný klasickou kapitálou a to, že se v chrámu nalézalo humanistické
epitafium k poctě Jana Žižky z Trocnova. Husitský vojevůdce
byl totiž zvěčněn právě na jedné z hlavic jeho portálu, který se
přihlašoval k tradici přenesení Žižkových ostatků do Čáslavi. Specifický
významový program pravděpodobně sledovala i ostatní výzdoba.
V průběhu dokumentace se ukázalo, že tváře zeleného muže na
hlavicích, zastupujícího v Chrudimi lidské věky, stádia zrodu a zániku,
zde doprovází motivy čtyř živlů na reliéfech postamentů. V Čáslavi
byl tento obsah převeden do motivu dvou období přírodního
cyklu, jak ukazují odlišnosti pojednání vegetace na hlavicích a reliéfy
piedestalů. Portály tak mohly zpřítomňovat připomínku na transientní
povahu života i naději na život věčný zprostředkovávaný
vírou. Zobrazivé formy portálů poskytly těmto vyjádřením aktualizujícím
tradiční a významově otevřené motivy nové vyjadřovací prostředky.
Charakter obou kvalitních a originálních portálů dosvědčuje, že
tradiční rozlišování na tzv. gotický a renesanční styl nedává z pohledu
hodnocení těchto děl, přijmeme-li perspektivu tehdejších tvůrců
a zadavatelů, valný smysl. Módní tvary all‘ antica byly užívány bez
hlubší reflexe v podmínkách, které jim přiřkly specifické role vycházející
z místních tradic a situací. Byly patrně reflektovány právě skrze
schopnost tyto role nést. Z návaznosti vycházel i způsob řemeslného
zpracování, na jehož základě mohla být tato díla ne zcela adekvátně
hodnocena jako „přechodová“. Chápeme-li „renesanci“ jako strategický
návrat k formám minulosti v rámci hledání nových řešení, lze
je vidět spíše jako renesanční a tzv. gotické zvyklosti ovlivňující jejich
finální podobu vnímat jako součást tendencí „dlouhých trvání“.
Je proto přínosné opustit vnější kategorická hodnocení a pokusit se
sledovat spíše postoje samotných tvůrců i strategie jejich naplňování,
jejichž doklady nám poskytují předně díla sama.