Michaela Ramešová
Renesanční portály kostelů v Chrudimi a Čáslavi
Památky středních Čech 2016/30, str: 18–36
Rubrika:
Odkaz pro citaci: http://www.pamatkysc.cz/clanek?ID=93
Příspěvek představuje výsledky dokumentace portálu kostela sv. Kateřiny v Chrudimi a sv. Petra a Pavla v Čáslavi řazených k širšímu okruhu děl portálové architektury, jež reflektovala renesanční motivy šířené z okruhu Benedikta Rieda. Na obou portálech došlo k specifickému prolnutí tzv. gotických a renesančních prvků. Důvody jednotlivých řešení lze nově zhodnotit právě na základě důsledného poznání obou památek a interpretace zjištění. Portály do utrakvistických chrámů vznikly součinností téže skupiny tvůrců dle jednoho rozvrhu, který byl pro potřeby zakázek mírně upraven. Portál do sv. Kateřiny vznikl po roce 1536, vyloučit nelze jeho vznik v první polovině 40. let 16. století, do kdy je kladeno dokončení lodi přestavovaného kostela. Portál čáslavského chrámu byl vytvořen po roce 1537 v rámci obnovy po požáru města. V 19. století a na počátku století 20. došlo na změny situace obou průčelí, které ovlivnilo i vzezření portálů. Jednalo se o prodloužení proporcí čáslavské edikuly v důsledku odkrytí spodních částí zdiva po zrušení hřbitova kolem kostela. V průběhu adaptace pod vedením K. Hilberta byl kolem roku 1910 doplněn nepojednaný výklenek nad čáslavským portálem a definitivně odhaleno režné zdivo fasády. Portál do sv. Kateřiny byl při opravě po požáru po polovině 19. století zbaven druhotného přístavku. Novější dlažba ve 20. století částečně zakryla sokly piedestalů. Obě původně patrně polychromovaná díla dosud nebyla šetrně restaurována a nacházejí se v neutěšeném stavu. Snahy starší literatury identifikovat jejich tvůrce jako Adama Satorandu či Jana Hanzara lze zpochybnit na základě rozporuplné či neprůkazné výpovědní hodnoty dokladů. Nyní je možné je revidovat a doplnit. K určení původu tvůrců pomohly kamenické značky a formální rozbor děl. Kameník, který v Chrudimi zhotovil nejvýraznější díly portálové výzdoby opatřené touž značkou a který byl autorem i jižního vstupu do svatokateřinského kostela, se dříve uplatňoval na pernštejnském zámku v Pardubicích, kde svou značkou označil pozoruhodné nadpraží portálu ve Sloupovém sále. Proto, že se pardubické portály zámeckých Rytířských sálů i jižní vstup do sv. Kateřiny přimykají k tzv. wawelskému typu, lze předpokládat, že tento kameník v rámci své profesní dráhy přišel do kontaktu s polským prostředím, či že se odtud do Pardubic přesunul. Jednalo se o autora velice zručného se sochařským školením a značným rozhledem. Styčné body spojující chrudimský portál s výzdobou pernštejnského sídla v Pardubicích lze prokázat i u výzdoby ornamentů na piedestalech, které se zjevně inspirovaly stejnými vzorníky jako kandelábrový pás v arkýři Vojtěchova sálu či pojednáním malovaných kazet v druhém patře východního křídla zámku. V Chrudimi i v Pardubicích pravděpodobně pracoval i tvůrce, který zanechal svou značku na portále do černé kuchyně zámku a na severním vstupu do sv. Kateřiny. Předpokládané vazby obou portálů na Pardubice a zvláště severní vstup do kostela sv. Bartoloměje lze vyjma výměny pracovních sil mezi místy prokázat i variováním některých prvků (typ edikuly, patky, abaky). Četné detaily se ale od portálu sv. Bartoloměje liší a ukazují na to, že tvůrci volně adaptovali vícero podnětů založených na plošných záznamech, zhlédnutých stimulech a vzorníkové zásobě. Vyloučit nelze inspiraci v jiných médiích. Někteří z kameníků vzešli z místního prostředí. Způsob zpracování portálů dokládá, že jim antikizující edikula poskytla vizuální stimul, který přetvořili dle principů tzv. gotické tradice, jež se mj. zakládala na tvořivé volnosti a individuálním podání detailů. Portály byly podle všeho v 16. století opatřeny nátěrem a barevně pojednány. Tzv. rysy renesanční a gotické v těchto dílech tudíž tvoří nedílnou jednotu. Důležitým zjištěním je přítomnost historizujících prvků – romanizujících nárožních drápků, stáčených sloupků a krychlových hlavic. Ty mohly v Čáslavi odkazovat na Šalamounův chrám a zároveň sloužit jako restituce ne-gotických tvarů v rámci evokace biblické historie. Stáčenou profilaci užitou na čáslavském portále mělo původně 12 sloupů svatopeterského chrámu v Římě, jimž byl původ v biblické stavbě od středověku připisován. Románské tvary měly na portále patrně zastupovat architektonické formy dávné minulosti. Mohlo se jednat o reakci na přání zadavatelů z řad příslušníků pod obojí, kteří pěstovali specifický postoj k minulosti ve snaze manifestovat kontinuitu navazování na apoštolskou církev a nepřerušenost tradic. Konečná řešení se však odvíjela od schopností a rozhledu tvůrců, kterým nové formy all‘antica zřejmě poskytly možnost identifikace v rámci vlastní tradice. Z této perspektivy lze nahlížet i jiné specifické tvarové reminiscence odkazující na „před-pozdně gotickou“ formální rovinu. Hlediska umělců i mecenášů se tudíž do jisté míry stýkala. Působení mecenátu na ideovou náplň portálů mimoto dokládá i nápis na čáslavském portále psaný klasickou kapitálou a to, že se v chrámu nalézalo humanistické epitafium k poctě Jana Žižky z Trocnova. Husitský vojevůdce byl totiž zvěčněn právě na jedné z hlavic jeho portálu, který se přihlašoval k tradici přenesení Žižkových ostatků do Čáslavi. Specifický významový program pravděpodobně sledovala i ostatní výzdoba. V průběhu dokumentace se ukázalo, že tváře zeleného muže na hlavicích, zastupujícího v Chrudimi lidské věky, stádia zrodu a zániku, zde doprovází motivy čtyř živlů na reliéfech postamentů. V Čáslavi byl tento obsah převeden do motivu dvou období přírodního cyklu, jak ukazují odlišnosti pojednání vegetace na hlavicích a reliéfy piedestalů. Portály tak mohly zpřítomňovat připomínku na transientní povahu života i naději na život věčný zprostředkovávaný vírou. Zobrazivé formy portálů poskytly těmto vyjádřením aktualizujícím tradiční a významově otevřené motivy nové vyjadřovací prostředky.
Charakter obou kvalitních a originálních portálů dosvědčuje, že tradiční rozlišování na tzv. gotický a renesanční styl nedává z pohledu hodnocení těchto děl, přijmeme-li perspektivu tehdejších tvůrců a zadavatelů, valný smysl. Módní tvary all‘ antica byly užívány bez hlubší reflexe v podmínkách, které jim přiřkly specifické role vycházející z místních tradic a situací. Byly patrně reflektovány právě skrze schopnost tyto role nést. Z návaznosti vycházel i způsob řemeslného zpracování, na jehož základě mohla být tato díla ne zcela adekvátně hodnocena jako „přechodová“. Chápeme-li „renesanci“ jako strategický návrat k formám minulosti v rámci hledání nových řešení, lze je vidět spíše jako renesanční a tzv. gotické zvyklosti ovlivňující jejich finální podobu vnímat jako součást tendencí „dlouhých trvání“. Je proto přínosné opustit vnější kategorická hodnocení a pokusit se sledovat spíše postoje samotných tvůrců i strategie jejich naplňování, jejichž doklady nám poskytují předně díla sama.